HOOP

SI PRUDENS ESSE CUPIS IN FUTURA PROSPECTUM INTENDE

Giorgione, Fregio di Casa Marta Pellizzari (fine XV secolo – inizio XVI secolo)


foto tratta da PLETORA. IL DONO di Zapruder Filmmakersgroup

Figura prima: l'artista



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Figura seconda: la natura


foto tratta da DAIMON di Zapruderfilmmakersgroup
la foto in alto a sinistra è di Petter Alexander Goldstine

La materialità della forma, le strutture e gli elementi paradigmatici dell’azione performativa, il linguaggio estetico sono elementi in cui produrre continue crisi
Snejanka Mihaylova

Il teatro del futuro sarà il campo aperto in cui le discipline artistiche si incontreranno e scontreranno. Un luogo profetico in cui intravedere possibili nuove soluzioni partorite da una crisi continua, una continua collisione generatrice tra una storia che non si vuole interrompere e un orizzonte futuro carico di mutamenti.
Anagoor

- Riassumo - disse - i dati del problema. In primo luogo, il Monte Analogo deve essere molto più alto delle più alte montagne finora conosciute. La sua vetta deve essere inaccessibile con i mezzi finora conosciuti. Ma, in secondo luogo, la sua base deve essere accessibile per noi, e le sue pendici più basse devono essere già abitate da essere umani simili a noi, giacché esso è la via che unisce effettivamente il nostro regno umano attuale a regioni superiori. Abitate, dunque abitabili. Che presentano dunque un insieme di condizioni di clima, di flora, di fauna, di influenze cosmiche di ogni genere, non troppo diverse da quelle dei nostri continenti. Poiché il monte stesso è estremamente alto, la sua base deve essere abbastanza larga per sostenerlo […] Ammesso questo, sorgono tre questioni: come mai questo territorio è sfuggito finora alle investigazioni dei viaggiatori? Come penetrarvi? E dove si trova?
Rène Deumal. Mount Analogue

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Figura terza: il quadrato


a sinistra Sigillo del Teatro del Futuro da Mount Analogue di Snejanka Mihaylova e Piersandra di Matteo, a destra foto di Antonio Ottomanelli da La più piccola distanza di Pathosformel


Daniel Blanga Gubbay
Anatomia della distanza
Racconto fantastico a più dimensioni

1. L’immagine riflessa. Narciso – adagiato sulla riva di uno stagno – immerge lo sguardo nello specchio d’acqua, per perdersi irrimediabilmente nel riflesso della propria immagine: «Attonito fissa se stesso e, senza riuscire a staccare lo sguardo, rimane immobile, [...] e ammira tutto ciò che fa di lui un essere meraviglioso. Desidera senza saperlo se stesso; elogia, ma è lui l’elogiato, e mentre brama, si brama e insieme accende e arde».
Nelle parole di questa Metamorfosi si potrebbero condensare le modalità di un’interminabile fascinazione del genere umano per la propria immagine: l’esigenza di una proiezione antropomorfa al di fuori di sé e la necessità di un proprio riconoscimento in questa nuova forma che – come un’ombra distaccatasi lentamente dal corpo – abbandona ogni volta la mano creatrice per acquistare autonomia e collocarsi a distanza di fronte allo sguardo.
Da un lato l’uomo ha assecondato questo bisogno scavando il marmo o modellando la materia, in una sorta di letterale rievocazione biblica, che potesse ogni volta far rinascere dall’informe una forma a «propria immagine e somiglianza»; dall’altro ha teso nei secoli a rappresentare sé stesso appiattendosi nelle forme e nelle regole delle due dimensioni.
Al pari dello stagno ovidiano, ogni superficie bidimensionale è stata ed è potenzialmente destinata ad accogliere l’immagine del corpo: le pareti delle caverne come la tela, le tavole di legno così come i fogli di carta, sono saturi d’immagini antropomorfe che, pur pretendendo un maggiore o minore grado di verosimiglianza, ottengono quotidianamente lo statuto di rappresentazioni del corpo.
Cosa significa tuttavia riportare geometricamente sulle superfici bidimensionali una certa realtà? «Un pittore si sforzerebbe invano di costruire sulla sua tela un oggetto che possegga tre dimensioni, ma l’immagine che egli traccia non ne avrà mai più di due, come la sua tela»: Henri Poincaré introduce così, tra matematica e filosofia, il problema generale della scienza della rappresentazione, sintetizzabile in questa incommensurabilità nel numero delle dimensioni, talmente evidente da vanificare in ogni caso lo sforzo di verosimiglianza di immagini antropomorfe che abbiano escluso a priori la possibilità di una terza dimensione, fondamentale per la definizione di un corpo nello spazio.
La tela stessa, così come le forme di superficie in potenza che Schapiro definisce spazi iconici, sembrerebbero destinati a rimanere terreni sterili alla fioritura di immagini tridimensionali: «In un paese simile, ve ne sarete resi conto, è impossibile che possa darsi alcunché di quel che voi chiamate solido». Attraverso queste parole inizia la descrizione di Flatlandia, racconto fantastico a più dimensioni, libro all’interno del quale Erwin A. Abbott – matematico ed abate inglese di fine ‘800 – immagina un mondo bidimensionale abitato da figure geometriche piane, completamente ignare della terza dimensione: Linee e semplici Triangoli, poligoni regolari e Circoli che scivolano nelle varie direzioni di una superficie estesa, senza poter concepire la possibilità di sollevarsi da essa. Abbott descrive questo mondo ad uso esclusivo delle geometrie, attraverso gli occhi di un Quadrato, osservatore attento della vita quotidiana e testimone d’eccezione dell’arrivo sulla Flatlandia di una Sfera, giunta con il compito di diffondere – presso il popolo a due dimensioni – il Vangelo della Terza Dimensione, rivelazione inammissibile per il Quadrato da un punto di vista geometrico ancor prima che ontologico o teologico.
È questa stessa inammissibilità a divenire il nodo al centro delle riflessioni impostate da Pavel Florenskij all’interno del suo studio sull’icona ortodossa in relazione alla pretesa superiorità della prospettiva occidentale. Florenskij focalizza il problema sull’origine e le modalità di traslazione di un corpo sul piano, individuando nella corrispondenza matematica l’unico strumento in grado di superare lo scarto generato dall’incommensurabilità tra dimensioni. «Significa riportare i punti dello spazio percepito a corrispondere con i punti di un altro spazio, in questo caso quello della superficie piana [...]. È possibile o no una simile corrispondenza?». Pur partendo dall’ipotesi base di una corrispondenza biunivoca quasi fisica – come se ogni frammento di spazio potesse essere riportato sul piano di destinazione – Florenskij distingue immediatamente il caso particolare del corpo umano, caratterizzato da una complessità di curvatura geometrica: se si fosse infatti trattato di riportare sul piano figure a loro volta piane – come ad esempio gli abitanti della Flatlandia – o composte unicamente da facce piane, si sarebbe potuta mantenere una corrispondenza perfetta tra soggetto e oggetto della rappresentazione, in una sorta di copiatura per contatto o carta carbone. Al contrario la curvatura dell’uomo ha fatto sì che esso non si potesse in alcun modo adagiare interamente al supporto, dal momento che alcuni punti sarebbero inevitabilmente rimasti sollevati dal piano: gli incavi delle costole e le sporgenze ossee, la rotondità del gomito e la complessità del volto; il corpo-soggetto della rappresentazione è un groviglio di curve indomabili, composto di punti che non possono in alcun modo adattasi geometricamente o adagiarsi contemporaneamente su una superficie rigida, e sembra così costretto ad intrattenere un perenne rapporto di copia a distanza con la propria immagine, marcando tra sè stesso e il supporto uno scarto fisico oltre che d’incompatibilità numerica.

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Alberto Mesirca, chitarra classica e foto di Pierantonio Braganolo di Pathosformel, La piùpiccola distanza.

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Figura quarta: La donna

Guerrieri del Reale
[incontro tra solitudini]

Oggi come ieri la parola ricerca ha suscitato non pochi interrogativi. La relazione tra fare ricerca e mondo è compromessa a tal punto che fare arte è diventato vivere in una realtà parallela. Il campo globale di rifugiati dal reale si può chiamare il mondo dell’arte: creare è nutrire chi vive al suo interno con conseguenze mortali per la struttura e la funzione di questo mondo che mai come ora si è convinto autosufficiente. In un momento di crisi del politico e il sempre più crescente clima di isolamento della ricerca dal mondo bisogna porre una nuova sfida per una generazione nuova nata ieri e domani che si interroga sul senso del proprio operare oggi: come è possibile pensare la collettività?
L’incontro tra solitudini in ogni epoca ha manifestato il proprio senso in maniera autonoma e l’artista nel momento in cui decide di esporre la sua ricerca individuale al mondo varca quella soglia in cui la sua opera si colloca all' interno di un movimento maggiore che lui stesso è chiamato ad interpretare, che ne sia consapevole o meno, allora: come è possibile pensare la collettività oggi? In cosa essa differisce dalle esperienze conosciute negli anni ‘70 ‘80 ’90? Si può ancora pensare ad un teatro nella sua misura di esperienza collettiva e in che senso?
Ogni essere umano è chiamato a delineare la direzione del proprio sviluppo ma senza ombra di dubbio in teatro queste traiettorie individuali si intrecciano con una potenza particolare. Il punto di partenza per accogliere questa sfida è ripensare il teatro a partire dalla sua condizione. Che cosa è fare teatro?

Fare teatro è creare nella copresenza.
Creare è modificare lo stato del reale, anche nel caso in cui il teatro non tratti in modo tematico il politico diventa un gesto politico in quanto si fonda sull’incontro tra esseri umani capaci di creazione ovvero capaci di modificare lo stato del reale. Per fare questo bisogna esporsi all’incontro con l’ Altro. E’ pronto oggi il teatro a uscire dal teatro? Ad incontrare il mondo e porgli la propria domanda: perché l’arte?

Fare arte è donare un amore incondizionato.
Su questa linea si opera una rivoluzione in due sensi: “si rivolta” e “si rivolge”. Ciò che uno rivolta è un sistema di credenze, la narrazione del mondo, la paura e l’accettazione della paura. La valenza politica riguarda il rivoltare, la maniera con cui si aprono spazi di libertà; la valenza etica invece consiste nel rivolgersi ovvero nella relazione della mia libertà con quella degli altri esseri umani.
E’ pronta questa nuova generazione di artisti, operatori, curatori, critici ad accogliere la sfida? E’ pronto il mondo a interrogarsi sul senso e le modalità dell’abitare questo pianeta?

Sembra che i tempi stiano cambiando….

THIS TEXT IS MORTAL
SNEJANKA MIHAYLOVA
9 GIUGNO 2008

Aesthetically Rejected Things

foto tratta da PLETORA di Zapruder Filmmakersgroup