HOOP
KFDA Live Special Report
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SPECIAL REPORT
ID010 - Il brano che segue è stato scritto, dopo diverse conversazioni con Christophe
Slagmuylder e Karlien Vanhoonacker, da Lars Kwakkenbos e fa parte del catalogo del festival 2010 insieme ad altri due testi.
Tomi Janežič/Atelje212 Putujuće pozorište Šopalović - particular of the photo of © Dušan Đorđević
Nearby
Space on this globe has become continuous and all-encircling. Anyone now looking for new horizons will encounter only a grand but ominous radical finiteness (the limits of life itself). Where does art have to go at a time of tight budgets and ecological challenges, now that ‘bigger’ and ‘faster’ are finished as part of the prescription for the hope of a better world? The world seems to have become small enough and there is no longer any elsewhere to flee to.
What’s the point of travelling to the other side of the world to watch a performance and then bringing it to Brussels? In the past the answer seemed simple: we wanted to learn more about the world we appear to live in, and what’s more, a true cosmopolitan wants to be able to fly around the world without restraint. Nowadays it’s hard to find an ‘elsewhere’ anymore, and those who defend globalization the fiercest often turn out to be the ones who have safeguarded themselves against it the most.
There was something sweltering about globalization: it still aches everywhere, but we don’t want to do without it. And even though we recognize the rest of the world more often, and better, our view of it will always be relative: things that happen a long way off have a different impact from what happens in our street.
Art does not remove these lines of scale, which we are used to looking along. But it can intersect them. Everything can be near at hand in a story or on a stage: something small or intimate on the other side of the world then comes up close. How far away do you have to go to find yourself (again)? How far away to recognize the outlines of your own identity? We don’t need to be even more mobile, it’s a matter of finding the ‘right mobility’, as the philosopher Peter Sloterdijk wrote, twenty years ago.
A walk in your own town or city is sometimes more unfamiliar than a flight to a distant land. Once the world has lost its boundaries, many artists find it necessary to take a close-up look. They work in the street where they live, or at a place in their town where they would never normally be because it’s not safe. In a world where boundaries can no longer be found, ones we have overlooked for years are cropping up everywhere, or because others have vanished, new ones are reerected nearby.
INTERVISTA A ROTOR COLLECTIF
Ascolta l'audio dell'intervista a ROTOR il collettivo di Bruxelles che ha ideato il CENTRE DU FESTIVAL 2010 del KFDA.
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Founded in 2005, Rotor is a group of people sharing a common interest in the material flows of industry and construction. On a practical level, Rotor handles the conception and realization of design and architectural projects. On a theoretical level, Rotor develops critical positions on the matters of material resources, waste, and reuse through research, publications, writings and conferences.
PRESTO LA TRADUZIONE DELL'INTERVISTA IN ITALIANO
<< RELOAD - INTERVISTA CON CHRISTOPHE SLAGMUYLDER
L'intervista, realizzata lo scorso anno per la rubrica TALKABOUT rivela spunti interessanti ancora oggi. TEXT in ENGLISH BELOW
Puoi raccontarci qualcosa sulla tua storia come curatore? Come sei arrivato al Kunstenfestivaldesarts?
Ho studiato storia dell'arte, anche se provengo da una famiglia poco interessata a questo campo. Non so cosa sia successo, molto probabilmente è stata la scuola, i professori... Ricordo che mi piaceva la storia dell'arte già quando avevo quindici anni, e ho anche pensato che forse la mia strada era quella dell'artista. Ho studiato per un anno, dopodiché ho capito che preferivo molto di più la riflessione sull'arte e sulla relazione tra arte e società piuttosto che la pratica dell'arte stessa. Per questo all'università ho scelto Storia dell'arte, con la specializzazione in arte contemporanea. Finiti gli studi, dopo aver insegnato per un breve periodo, ho cominciato a lavorare, fortuitamente, come tour manager per una compagnia di danza contemporanea. Era la fine degli anni ottanta e qui in Belgio c'era un vero e proprio boom di coreografi e compagnie che poi hanno fatto la stora della danza contemporanea. Ed è stato grazie a quel lavoro che ho scoperto il mondo delle performing arts.
Quando i giornalisti mi chiedono qual è il momento più importante della mia vita, io rispondo sempre: la prima volta che ho visto uno spettacolo di Rosas di . Per me fu scioccante. Avevo diciasette anni, e ancora adesso non riesco a descrivere cosa mi accadde, perchè non avevo un vocabolario per descrivere quello che avevo visto. Era così innovativo, qualcosa che non conoscevo per niente. Forse vidi molto di me stesso in quel lavoro.
Comunque, tornando a come sono arrivato al festival, lavorai per diversi anni per numerose compagnie di danza, e anche per Rosas, e poi sono finito qui. Il come è una storia personale, ma anche molto significativa. Ricevetti una telefonata dall'allora direttrice del festival, Frie Leysen, che stava cercando qualcuno che si occupasse della programmazione del festival. Non era molto soddisfatta dell'ultima edizione che aveva pensato da sola nel 2002 e mi disse: "Sento la necessità di avere un partner per sviluppare il progetto, sei interessato?". Ovviamente risposi: "Sì, certamente", anche se con Frie in reltà non ci conoscevamo a fondo. Certo, lavoravamo nello stesso campo a Bruxelles, per cui ci eravamo già incontrati, ma nulla di più. Comunque, lei incontrò anche altre persone e alla fine scelse me. Iniziai a lavorare qui nell'agosto del 2002 e il primo festival che firmammo insieme fu quello del 2003. Lavorai con Frie fino al 2006, come co-programmatore, in francese si dice il "braccio destro", lavoravamo insieme tutto il tempo. Per me fu davvero importante, anche perché prima di allora non mi ero mai occupato di programmazione. Voglio dire, lavoravo nel settore, conoscevo i meccanismi, ma non avevo mai realizzato il programma di un festival, per cui ho imparato davvero tanto dalla sua esperienza. Questo fino a quando Frie non decise di lasciare il Kunsten perché, mi disse, non voleva che il festival invecchiasse con lei e che bisognava guardare avanti. Poi aggiunse: "Voglio che lo faccia tu!". All'inizio ero molto spaventato, difatti le chiesi di rimanere ancora un po' a seguire il mio lavoro, perché non si trattava più solo della programmazione, ma anche della responsabilità giuridica del festival. Inoltre mi piaceva davvero tanto lavorare con lei. Questo è il primo anno in cui mi sento davvero fortunato e soddisfatto per avere l'opportunità di dirigere questo festival, anche se, al tempo stesso, non è così facile arrivare dopo la persona che lo ha creato e lo ha diretto per così tanti anni.
Come lavori per creare il programma del festival?
La prima domanda da porsi quando si comincia questo lavoro è: "Perché un festival?" e " Perché questo festival?" e poi "Cosa voglio che sia questo festival?". Bisogna avere queste domande sempre ben chiare in mente, anche se il festival è nato nel1994 e sono già state realizzate 14 edizioni.
Credo sia molto importante creare un festival come il Kunsten a Bruxelles, anche se è una città già molto ricca di eventi, ma un festival può offrire di più, può concentrare nello stesso momento e nello stesso luogo moltissime visioni differenti e dare la possibilità di creare dialoghi fra i lavori. Voglio dire, se vedo un lavoro interessante in ottobre al Kaai Theatre e poi un'altra cosa a giugno, magari non è così facile riconoscere delle linee comuni. La possibilità di un festival, al contrario, è proprio quella di creare un momento unico ricco di confronti, dialoghi, intersezioni fra le opere. Questo è l'obiettivo con cui concepisco il programma. Poi ci sono delle priorità. Prima di tutto l'idea di portare progetti internazionali a Bruxelles; vogliamo creare un dialogo fra i progetti autoctoni e quelli internazionali. Anche perché presentiamo molte creazioni provenienti dal Belgio, e questo fa si che, inserito in questo contesto, sia differente anche la percezione dell'artista belga, che magari puoi vedere anche in una stagione invernale. La seconda cosa è il sostegno alle creazioni. La specificità del Kunstenfestivaldesarts è il supporto a nuovi lavori di artisti che reputiamo interessanti. Ma non si tratta solo di sostegno economico. Si tratta di incontrare le persone, vedere il loro lavoro, seguirle ed aiutarle a sviluppare i loro nuovi progetti. Per esempio quest'anno abbiamo 17 progetti speciali sostenuti dal festival, sia economicamente che, spesso, con supporti concreti alla produzione.
Poi bisogna scegliere i lavori adatti ad essere presentati in questo contesto. Solitamente l'ottanta per cento del mio lavoro è cercare di vedere, insieme al mio assistente, parte dei programmi di moltissimi festival sparsi per il mondo. Anche scegliere dove andare e cosa vedere è spesso un lungo lavoro, perché dopo quattordici edizioni il festival inizia ad avere molti contatti. Non sono mai stanco di andare a scoprire cosa accade negli altri paesi come, per esempio, il Messico. In fondo cosa conosciamo noi del teatro in Messico? Quindi decido di andare là per una settimana per vedere dei lavori e trovare contatti con persone del luogo che mi possano aiutare a direzionare il mio sguardo. E non è così semplice decidere, perché alle volte hai bisogno di tornare più volte in un luogo per riuscire a trovare qualcosa di veramente interessante.
Alla fine si crea il programma, come una sorta di puzzle. Non mi piace definire un'idea e cercare lavori che possano avvalorarla. Preferisco mettermi davati ad un foglio bianco e partire con un piccolo tassello del puzzle. E a quel tassello se ne uniscono altri, e ad un certo punto si iniziano ad unire parti che provengono dalle immagini che scaturiscono dal puzzle stesso. Le ultime settimane di programmazione sono davvero difficili. Perché la scelta degli ultimi tasselli è molto più complessa, non c'è più il foglio bianco, bisogna trovare il pezzo giusto, immaginando possibili dialoghi fra i lavori e stimolando connessioni. Ogni edizione presenta più di 30 lavori e ovviamente ogni evento deve avere qualcosa da dire singolarmente, ma bisogna riuscire a farli parlare anche tutti assieme.
Credo che questa sia una parte difficile per un festival come il Kunsten. Creare un programma non troppo personale, ma neppure senza personalità.
Sì, perché questo è un festival dove le persone vengono e vogliono avere la possibilità di creare dei percorsi personali fra le opere. Spesso sento la necessità di suggerire alcune possibili linee guida o di anticipare alcune possibili connessioni attraverso il catalogo. Ma, certo, è vero, devo stare estremamente attento a non dare letture troppo univoche del festival o possibilità di esperirlo completamente. Però è un buon esercizio, soprattutto durante la redazione del catalgo. Mi piace molto dare dei suggerimenti, dire al pubblico che segue il festival che non sono scelte casuali, ma che ogni progetto del programma è selezionato con moltissima attenzione. Penso sia fondamentale, per la riuscita del mio lavoro, mettere il pubblico nelle condizioni di percepire che il festival non è solamente la somma di lavori riusciti.
Quando vedi il lavoro di un artista proveniente da un paese culturalmente molto diverso dal nostro, come ti comporti? Cerchi di capire l'essenza di quel lavoro o lo estrapoli dal contesto e pensi a come potrebbe essere guardato a Bruxelles?
In realtà, anche volendo, non riesco mai a dimenticarmi del vero motivo del perché sono in un certo luogo a vedere uno spettacolo, ovvero quello di scegliere qualcosa per il festival. Seguo entrambe le strade, non potrei fare altrimenti. Perché se non posso evitare di chiedermi cosa significherebbe vedere quel lavoro a Bruxelles, al tempo stesso cerco sempre di passare molto tempo a immergermi nella cultura di un paese e a capire il contesto in cui quel lavoro nasce. Ma è sempre e comunque una visione superficiale, perché mi fermo nei luoghi per poco tempo. A mio avviso, la cosa migliore è mettere in gioco se stessi, ovvero essere il termine medio per rapportarsi allo spettacolo. Spesso non conosco così bene i contesti sociali o storici o artistici di un paese dove vado a vedere uno spettacolo, ma se quella cosa significa qualcosa per me, se mi trasmette qualche cosa, se riesco a leggere aldilà delle differenze culturali qualcosa di me, allora è uno spettacolo che a Bruxelles potrebbe funzionare. Certo, è una mia responsabilità poi decidere di portare un lavoro al Kunsten che, ad esempio, nasce a Mumbay. L'anno scorso portai al festival diversi progetti provenienti dal Giappone, che a me personalmente piacevano molto, anche se sapevo che a Bruxelles si sarebbero persi alcuni riferimenti o alcuni significati del lavoro. Ma mi colpirono così fortemente che, nonostante non conoscessi una parola di giapponese, riuscii a intuire lo sviluppo della rappresentazione attraverso il linguaggio del corpo. Se quello che esperisci è talmente forte che riesce a trasmettere qualcosa anche se, ad esempio, non conosci la lingua in cui avviene la rappresentazione, ecco, quello è un lavoro che puoi decidere di portare in un'altra parte del mondo.
L'ultima domanda. Qual è la cosa più difficile che devi affrontare nella realizzazione del Kunsten?
Il festival ha un'ottima reputazione, e sempre più di anno in anno. Sento molta aspettativa dalle persone che frequentano il festival. E ogni volta penso "Oh, mio dio! Tutta questa gente è venuta qui a vedere questi lavori solo perchè io ho deciso che ne valeva la pena". Sento questa responsabilità fortissima. Nel mio lavoro da una parte ci sono le visioni artistiche e dall'altra gli spettatori. In fondo mi occupo semplicemente di creare un possibile incontro tra queste due condizioni. Inoltre, molta gente pensa che uno spettacolo o un artista presentato in questo contesto acquisti particolare importanza e debba per forza essere significativo, epocale. Per me è sempre molto difficile confrontarmi con tutto questo. Come le persone reagiscono al tuo lavoro, alle tue scelte, a quanta attenzione prestano ad ogni lavoro presente nel programma. E se per caso un lavoro non funziona si arrabbiano, o se è particolaremnte riuscito sono soddisfatte, felici, le vedi uscire dal teatro sorridenti. Per me è ancora difficile confrontarmi con questa responsabilità. Anche se in fondo è proprio questo l'obiettivo del mio lavoro.
ENGLISH VERSION
Can you tell us something about your history as a curator? How did you come at the Kunstenfestivaldesarts?
I studied History of Arts... I come from a family which is not really interested in arts, I do not know how it happened, probabily school, teachers... I used to love the History of Arts since I was a fifteen years old student; it really interested me a lot, so I thought: maybe I should be an artist... and I tried. I studied one year and after that year it became clear to me that I would prefer much more to reflect on arts and the relationship between arts and society. So I decided to go to the University and study History of Arts, specifically contemporary visual arts. When I finished my studies, I taught History of Arts for a while, then I worked as a production and tour manager for a contemporary dance company in Brussels; at the end of 80s begin of 90s, there was a boom of contemporary dance in Belgium. When I found this job I discovered a lot about performing arts. I will always remember when the Journalist asked me which had been the most important moment in my life: I said it was the first time I saw Rosas. It really was a shock, I was 17 years old and I cannot describe what it was, because I do not have the vocabulary to talk about it. It was so new, something that I never saw before, I recognized lot of myself in that.
So... I worked several years for many dance companies - also for Rosas - and then I came here. How? It's a personal story, but really nice. I recived a phone call from Frye Laysen, who was the director of the festival. She was looking for somebody who could organize the festival with her, because she was really unhappy with the last edition, that she planned alone - it was 2002 . She said "I need to develope the project with a partner, would you be interested?" And I said "yes, of course!" We knew each other because of my work for some dance companies, but we were not close. She selected other people, and in the end she chose me. We started to work together in August 2002 and our first festival together was in 2003. I did the edition from 03 to 06 together with Frye, as a co-curator, in french we say the bras droite, [maybe we would be like partners in crime], we worked together all the time. It was very inspiring for me because before that time I had no experience in (programmare) made any , I mean I workded in the sector but not as a curator so I learned a lot from her esperience. Then she decided to quit the project, she said "I don't want the festival to get old because I'm getting old and I think it is important to give over". And she added "I want you to do it". I asked her to follow the projects for a while because I felt a bit insecure and also because I really enjoyed working with her. Anyway, this year I feel extremely happy, it sounds like a dream to me as I got the opportunity to lead the project. At the same time I also felt a terrible pressure due to coming right after the person who created the project, who was the incarnation of it. It was not an easy task to come after her.
How do you work to create the programme?
The first important question in this work is "Why a festival?" And "Why this festival?" And then "What do we want this festival to be?" We have to ask ourselves this question every time, even if it has been existing since 1994 -14 editions already!-. I believe in the format we are using because Bruxelles it is a city of contemporary arts; there is a lot going on. For me a festival is an opportunity to create a very special moment, which is concentrated in time and space: many things take place in the same moment and in the same place. This means the possibility to bring 30-35 different artistic point of views all together, to create a dialogue between the works. The festival is really a unique occasion because if for example you see a piece in october at Kaai Theatre and then you see another play in june at the Kaai Theatre, you just can't collect them! A festival, on the contrary, creates a unique moment of confrontation, dialogue, residences.
This is how I created the program: the leading idea is to bring international projects in Bruxelles. At the same time we present lot of projects from Belgium, and I think that presenting them in the context of an international project changes the perception of the public on them. In this way we create a dialogue between local and international.
Second thing is "creations"! The aim of Kunstenfestivaldesart is to support new works and new creations. It is not only about financial support, it is about meeting people, see their work, get in touch and help them to develop their new projects. For instance, this year, there are 17 festival projects that we support financially and sometimes more than financially.
Finally, how do I choose the artists? 80% of my job is following a lot of festival all around the world. I even think it is always time to see what happens in other countries like for example in Mexico,what do we know about Mexican theatre? To discover it I go there for a week, I watch many plays and I try to get in contact with people that can give me some advices. Sometimes you have to go three times to Mexico city to find something interesting, it's a long work.
I always try to create the program like a sort of puzzle: I hate to start from an idea and then try to find things that can fit; on the contrary I always start from the white page, then I add the first pieces of the puzzle, and after that more new pieces. Then I start to reassamble them and to see possible images comig from the puzzle itself. The last weeks of programming are always extremely hard because the choice of the last pieces is very different from the choice of the first pieces since there is no white page anymore and you start to imagine some of these possible dialogues of residences even if it's only an intuition. Any edition is always an ensemble of 32 works together and I really believe that these works can say something separately but they even can say something together!
I think should be really a difficult task to create something not too personal but with personality.
This is a festival where people come and make their own trajectories. But sometimes I feel like suggesting possible directions to follow, there are some connections that I want to try to anticipate in the catalogue. But I have to be extremely careful when suggesting possible ways to read or to experience the festival. It is a difficult exercise also when we have to work on the brochure. I like to inform people that is not a random thing, but that I choose all the projects in a very, very, careful way so I think it's also important that the audience feels that this festival is not only "this is good, this is good, this is good".....
When you watch the work of a foreign artist, an artist coming from a very different cultural background, how do you approach it? Do you try to understand the essence of it or do you take it out of his context and try to guess how could it fit in Bruxelles?
My final aim is to bring something to my festival in Bruxelles; I never forget about it because I have to keep in mind that the public in Bruxelles does not know anything about traditions or contemporary context of the foreign artist country. Also I, most of the time, have not enough time to understand the all context. There are lot of questions as "ok , if I don't know anything about what it is happening here...how do I relate to this work?" and "does it still make sense?" and "which sense does it make?". I think it's really an important question when you bring one performance from Mumbay and put it in Brussels, what happens in this journey between two places? Is it really my responsability to think about that? There will always be unanswered questions. For example if the artist is from India it is necessary that I have the feeling that there will be a possible understanding of the work while presented here. Of course it is always extremely subjective and probably even the understanding here will be different from in India but still, will there be an understanding which could be something that goes beyond the pure surface? I noticed it for instance with a lot of japanese projects I brought to the festival last year, plays that I really personally liked. I knew of course that they would loose some of their meaning in a occidental context, but I knew, or I hoped, that they also could get other references while presented here, and I think it happened and it worked like that. They were not totally ermetic or completely out of your own world of experience. The spoken language is not the only form of communication. For example, after watching a japanese play in Tokio (I cannot understand a word of japanese) I spoke with the performer and he could not believe how much I understood about the show. But the body is a language too, and when you do not get the spoken language you can get something from what you are seeing or experiencing.
Last question, which are the most difficult tasks on creating the festival lines?
The festival has a very good reputation, and I feel there are high expectations from the people attending the festival. Every time I am in a theatre during the festival I think "oh my god", I sweat, I feel this expectation, the people come here because you decided that the play is valuable. In my work there are two elements: artistic visions and spectators, and I just create the meeting between the two.
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Space on this globe has become continuous and all-encircling. Anyone now looking for new horizons will encounter only a grand but ominous radical finiteness (the limits of life itself). Where does art have to go at a time of tight budgets and ecological challenges, now that ‘bigger’ and ‘faster’ are finished as part of the prescription for the hope of a better world? The world seems to have become small enough and there is no longer any elsewhere to flee to.
What’s the point of travelling to the other side of the world to watch a performance and then bringing it to Brussels? In the past the answer seemed simple: we wanted to learn more about the world we appear to live in, and what’s more, a true cosmopolitan wants to be able to fly around the world without restraint. Nowadays it’s hard to find an ‘elsewhere’ anymore, and those who defend globalization the fiercest often turn out to be the ones who have safeguarded themselves against it the most.
There was something sweltering about globalization: it still aches everywhere, but we don’t want to do without it. And even though we recognize the rest of the world more often, and better, our view of it will always be relative: things that happen a long way off have a different impact from what happens in our street.
Art does not remove these lines of scale, which we are used to looking along. But it can intersect them. Everything can be near at hand in a story or on a stage: something small or intimate on the other side of the world then comes up close. How far away do you have to go to find yourself (again)? How far away to recognize the outlines of your own identity? We don’t need to be even more mobile, it’s a matter of finding the ‘right mobility’, as the philosopher Peter Sloterdijk wrote, twenty years ago.
A walk in your own town or city is sometimes more unfamiliar than a flight to a distant land. Once the world has lost its boundaries, many artists find it necessary to take a close-up look. They work in the street where they live, or at a place in their town where they would never normally be because it’s not safe. In a world where boundaries can no longer be found, ones we have overlooked for years are cropping up everywhere, or because others have vanished, new ones are reerected nearby.
INTERVISTA A ROTOR COLLECTIF
Ascolta l'audio dell'intervista a ROTOR il collettivo di Bruxelles che ha ideato il CENTRE DU FESTIVAL 2010 del KFDA.
Founded in 2005, Rotor is a group of people sharing a common interest in the material flows of industry and construction. On a practical level, Rotor handles the conception and realization of design and architectural projects. On a theoretical level, Rotor develops critical positions on the matters of material resources, waste, and reuse through research, publications, writings and conferences.
PRESTO LA TRADUZIONE DELL'INTERVISTA IN ITALIANO
<< RELOAD - INTERVISTA CON CHRISTOPHE SLAGMUYLDER
L'intervista, realizzata lo scorso anno per la rubrica TALKABOUT rivela spunti interessanti ancora oggi. TEXT in ENGLISH BELOW
Puoi raccontarci qualcosa sulla tua storia come curatore? Come sei arrivato al Kunstenfestivaldesarts?
Ho studiato storia dell'arte, anche se provengo da una famiglia poco interessata a questo campo. Non so cosa sia successo, molto probabilmente è stata la scuola, i professori... Ricordo che mi piaceva la storia dell'arte già quando avevo quindici anni, e ho anche pensato che forse la mia strada era quella dell'artista. Ho studiato per un anno, dopodiché ho capito che preferivo molto di più la riflessione sull'arte e sulla relazione tra arte e società piuttosto che la pratica dell'arte stessa. Per questo all'università ho scelto Storia dell'arte, con la specializzazione in arte contemporanea. Finiti gli studi, dopo aver insegnato per un breve periodo, ho cominciato a lavorare, fortuitamente, come tour manager per una compagnia di danza contemporanea. Era la fine degli anni ottanta e qui in Belgio c'era un vero e proprio boom di coreografi e compagnie che poi hanno fatto la stora della danza contemporanea. Ed è stato grazie a quel lavoro che ho scoperto il mondo delle performing arts.
Quando i giornalisti mi chiedono qual è il momento più importante della mia vita, io rispondo sempre: la prima volta che ho visto uno spettacolo di Rosas di . Per me fu scioccante. Avevo diciasette anni, e ancora adesso non riesco a descrivere cosa mi accadde, perchè non avevo un vocabolario per descrivere quello che avevo visto. Era così innovativo, qualcosa che non conoscevo per niente. Forse vidi molto di me stesso in quel lavoro.
Comunque, tornando a come sono arrivato al festival, lavorai per diversi anni per numerose compagnie di danza, e anche per Rosas, e poi sono finito qui. Il come è una storia personale, ma anche molto significativa. Ricevetti una telefonata dall'allora direttrice del festival, Frie Leysen, che stava cercando qualcuno che si occupasse della programmazione del festival. Non era molto soddisfatta dell'ultima edizione che aveva pensato da sola nel 2002 e mi disse: "Sento la necessità di avere un partner per sviluppare il progetto, sei interessato?". Ovviamente risposi: "Sì, certamente", anche se con Frie in reltà non ci conoscevamo a fondo. Certo, lavoravamo nello stesso campo a Bruxelles, per cui ci eravamo già incontrati, ma nulla di più. Comunque, lei incontrò anche altre persone e alla fine scelse me. Iniziai a lavorare qui nell'agosto del 2002 e il primo festival che firmammo insieme fu quello del 2003. Lavorai con Frie fino al 2006, come co-programmatore, in francese si dice il "braccio destro", lavoravamo insieme tutto il tempo. Per me fu davvero importante, anche perché prima di allora non mi ero mai occupato di programmazione. Voglio dire, lavoravo nel settore, conoscevo i meccanismi, ma non avevo mai realizzato il programma di un festival, per cui ho imparato davvero tanto dalla sua esperienza. Questo fino a quando Frie non decise di lasciare il Kunsten perché, mi disse, non voleva che il festival invecchiasse con lei e che bisognava guardare avanti. Poi aggiunse: "Voglio che lo faccia tu!". All'inizio ero molto spaventato, difatti le chiesi di rimanere ancora un po' a seguire il mio lavoro, perché non si trattava più solo della programmazione, ma anche della responsabilità giuridica del festival. Inoltre mi piaceva davvero tanto lavorare con lei. Questo è il primo anno in cui mi sento davvero fortunato e soddisfatto per avere l'opportunità di dirigere questo festival, anche se, al tempo stesso, non è così facile arrivare dopo la persona che lo ha creato e lo ha diretto per così tanti anni.
Come lavori per creare il programma del festival?
La prima domanda da porsi quando si comincia questo lavoro è: "Perché un festival?" e " Perché questo festival?" e poi "Cosa voglio che sia questo festival?". Bisogna avere queste domande sempre ben chiare in mente, anche se il festival è nato nel1994 e sono già state realizzate 14 edizioni.
Credo sia molto importante creare un festival come il Kunsten a Bruxelles, anche se è una città già molto ricca di eventi, ma un festival può offrire di più, può concentrare nello stesso momento e nello stesso luogo moltissime visioni differenti e dare la possibilità di creare dialoghi fra i lavori. Voglio dire, se vedo un lavoro interessante in ottobre al Kaai Theatre e poi un'altra cosa a giugno, magari non è così facile riconoscere delle linee comuni. La possibilità di un festival, al contrario, è proprio quella di creare un momento unico ricco di confronti, dialoghi, intersezioni fra le opere. Questo è l'obiettivo con cui concepisco il programma. Poi ci sono delle priorità. Prima di tutto l'idea di portare progetti internazionali a Bruxelles; vogliamo creare un dialogo fra i progetti autoctoni e quelli internazionali. Anche perché presentiamo molte creazioni provenienti dal Belgio, e questo fa si che, inserito in questo contesto, sia differente anche la percezione dell'artista belga, che magari puoi vedere anche in una stagione invernale. La seconda cosa è il sostegno alle creazioni. La specificità del Kunstenfestivaldesarts è il supporto a nuovi lavori di artisti che reputiamo interessanti. Ma non si tratta solo di sostegno economico. Si tratta di incontrare le persone, vedere il loro lavoro, seguirle ed aiutarle a sviluppare i loro nuovi progetti. Per esempio quest'anno abbiamo 17 progetti speciali sostenuti dal festival, sia economicamente che, spesso, con supporti concreti alla produzione.
Poi bisogna scegliere i lavori adatti ad essere presentati in questo contesto. Solitamente l'ottanta per cento del mio lavoro è cercare di vedere, insieme al mio assistente, parte dei programmi di moltissimi festival sparsi per il mondo. Anche scegliere dove andare e cosa vedere è spesso un lungo lavoro, perché dopo quattordici edizioni il festival inizia ad avere molti contatti. Non sono mai stanco di andare a scoprire cosa accade negli altri paesi come, per esempio, il Messico. In fondo cosa conosciamo noi del teatro in Messico? Quindi decido di andare là per una settimana per vedere dei lavori e trovare contatti con persone del luogo che mi possano aiutare a direzionare il mio sguardo. E non è così semplice decidere, perché alle volte hai bisogno di tornare più volte in un luogo per riuscire a trovare qualcosa di veramente interessante.
Alla fine si crea il programma, come una sorta di puzzle. Non mi piace definire un'idea e cercare lavori che possano avvalorarla. Preferisco mettermi davati ad un foglio bianco e partire con un piccolo tassello del puzzle. E a quel tassello se ne uniscono altri, e ad un certo punto si iniziano ad unire parti che provengono dalle immagini che scaturiscono dal puzzle stesso. Le ultime settimane di programmazione sono davvero difficili. Perché la scelta degli ultimi tasselli è molto più complessa, non c'è più il foglio bianco, bisogna trovare il pezzo giusto, immaginando possibili dialoghi fra i lavori e stimolando connessioni. Ogni edizione presenta più di 30 lavori e ovviamente ogni evento deve avere qualcosa da dire singolarmente, ma bisogna riuscire a farli parlare anche tutti assieme.
Credo che questa sia una parte difficile per un festival come il Kunsten. Creare un programma non troppo personale, ma neppure senza personalità.
Sì, perché questo è un festival dove le persone vengono e vogliono avere la possibilità di creare dei percorsi personali fra le opere. Spesso sento la necessità di suggerire alcune possibili linee guida o di anticipare alcune possibili connessioni attraverso il catalogo. Ma, certo, è vero, devo stare estremamente attento a non dare letture troppo univoche del festival o possibilità di esperirlo completamente. Però è un buon esercizio, soprattutto durante la redazione del catalgo. Mi piace molto dare dei suggerimenti, dire al pubblico che segue il festival che non sono scelte casuali, ma che ogni progetto del programma è selezionato con moltissima attenzione. Penso sia fondamentale, per la riuscita del mio lavoro, mettere il pubblico nelle condizioni di percepire che il festival non è solamente la somma di lavori riusciti.
Quando vedi il lavoro di un artista proveniente da un paese culturalmente molto diverso dal nostro, come ti comporti? Cerchi di capire l'essenza di quel lavoro o lo estrapoli dal contesto e pensi a come potrebbe essere guardato a Bruxelles?
In realtà, anche volendo, non riesco mai a dimenticarmi del vero motivo del perché sono in un certo luogo a vedere uno spettacolo, ovvero quello di scegliere qualcosa per il festival. Seguo entrambe le strade, non potrei fare altrimenti. Perché se non posso evitare di chiedermi cosa significherebbe vedere quel lavoro a Bruxelles, al tempo stesso cerco sempre di passare molto tempo a immergermi nella cultura di un paese e a capire il contesto in cui quel lavoro nasce. Ma è sempre e comunque una visione superficiale, perché mi fermo nei luoghi per poco tempo. A mio avviso, la cosa migliore è mettere in gioco se stessi, ovvero essere il termine medio per rapportarsi allo spettacolo. Spesso non conosco così bene i contesti sociali o storici o artistici di un paese dove vado a vedere uno spettacolo, ma se quella cosa significa qualcosa per me, se mi trasmette qualche cosa, se riesco a leggere aldilà delle differenze culturali qualcosa di me, allora è uno spettacolo che a Bruxelles potrebbe funzionare. Certo, è una mia responsabilità poi decidere di portare un lavoro al Kunsten che, ad esempio, nasce a Mumbay. L'anno scorso portai al festival diversi progetti provenienti dal Giappone, che a me personalmente piacevano molto, anche se sapevo che a Bruxelles si sarebbero persi alcuni riferimenti o alcuni significati del lavoro. Ma mi colpirono così fortemente che, nonostante non conoscessi una parola di giapponese, riuscii a intuire lo sviluppo della rappresentazione attraverso il linguaggio del corpo. Se quello che esperisci è talmente forte che riesce a trasmettere qualcosa anche se, ad esempio, non conosci la lingua in cui avviene la rappresentazione, ecco, quello è un lavoro che puoi decidere di portare in un'altra parte del mondo.
L'ultima domanda. Qual è la cosa più difficile che devi affrontare nella realizzazione del Kunsten?
Il festival ha un'ottima reputazione, e sempre più di anno in anno. Sento molta aspettativa dalle persone che frequentano il festival. E ogni volta penso "Oh, mio dio! Tutta questa gente è venuta qui a vedere questi lavori solo perchè io ho deciso che ne valeva la pena". Sento questa responsabilità fortissima. Nel mio lavoro da una parte ci sono le visioni artistiche e dall'altra gli spettatori. In fondo mi occupo semplicemente di creare un possibile incontro tra queste due condizioni. Inoltre, molta gente pensa che uno spettacolo o un artista presentato in questo contesto acquisti particolare importanza e debba per forza essere significativo, epocale. Per me è sempre molto difficile confrontarmi con tutto questo. Come le persone reagiscono al tuo lavoro, alle tue scelte, a quanta attenzione prestano ad ogni lavoro presente nel programma. E se per caso un lavoro non funziona si arrabbiano, o se è particolaremnte riuscito sono soddisfatte, felici, le vedi uscire dal teatro sorridenti. Per me è ancora difficile confrontarmi con questa responsabilità. Anche se in fondo è proprio questo l'obiettivo del mio lavoro.
ENGLISH VERSION
Can you tell us something about your history as a curator? How did you come at the Kunstenfestivaldesarts?
I studied History of Arts... I come from a family which is not really interested in arts, I do not know how it happened, probabily school, teachers... I used to love the History of Arts since I was a fifteen years old student; it really interested me a lot, so I thought: maybe I should be an artist... and I tried. I studied one year and after that year it became clear to me that I would prefer much more to reflect on arts and the relationship between arts and society. So I decided to go to the University and study History of Arts, specifically contemporary visual arts. When I finished my studies, I taught History of Arts for a while, then I worked as a production and tour manager for a contemporary dance company in Brussels; at the end of 80s begin of 90s, there was a boom of contemporary dance in Belgium. When I found this job I discovered a lot about performing arts. I will always remember when the Journalist asked me which had been the most important moment in my life: I said it was the first time I saw Rosas. It really was a shock, I was 17 years old and I cannot describe what it was, because I do not have the vocabulary to talk about it. It was so new, something that I never saw before, I recognized lot of myself in that.
So... I worked several years for many dance companies - also for Rosas - and then I came here. How? It's a personal story, but really nice. I recived a phone call from Frye Laysen, who was the director of the festival. She was looking for somebody who could organize the festival with her, because she was really unhappy with the last edition, that she planned alone - it was 2002 . She said "I need to develope the project with a partner, would you be interested?" And I said "yes, of course!" We knew each other because of my work for some dance companies, but we were not close. She selected other people, and in the end she chose me. We started to work together in August 2002 and our first festival together was in 2003. I did the edition from 03 to 06 together with Frye, as a co-curator, in french we say the bras droite, [maybe we would be like partners in crime], we worked together all the time. It was very inspiring for me because before that time I had no experience in (programmare) made any , I mean I workded in the sector but not as a curator so I learned a lot from her esperience. Then she decided to quit the project, she said "I don't want the festival to get old because I'm getting old and I think it is important to give over". And she added "I want you to do it". I asked her to follow the projects for a while because I felt a bit insecure and also because I really enjoyed working with her. Anyway, this year I feel extremely happy, it sounds like a dream to me as I got the opportunity to lead the project. At the same time I also felt a terrible pressure due to coming right after the person who created the project, who was the incarnation of it. It was not an easy task to come after her.
How do you work to create the programme?
The first important question in this work is "Why a festival?" And "Why this festival?" And then "What do we want this festival to be?" We have to ask ourselves this question every time, even if it has been existing since 1994 -14 editions already!-. I believe in the format we are using because Bruxelles it is a city of contemporary arts; there is a lot going on. For me a festival is an opportunity to create a very special moment, which is concentrated in time and space: many things take place in the same moment and in the same place. This means the possibility to bring 30-35 different artistic point of views all together, to create a dialogue between the works. The festival is really a unique occasion because if for example you see a piece in october at Kaai Theatre and then you see another play in june at the Kaai Theatre, you just can't collect them! A festival, on the contrary, creates a unique moment of confrontation, dialogue, residences.
This is how I created the program: the leading idea is to bring international projects in Bruxelles. At the same time we present lot of projects from Belgium, and I think that presenting them in the context of an international project changes the perception of the public on them. In this way we create a dialogue between local and international.
Second thing is "creations"! The aim of Kunstenfestivaldesart is to support new works and new creations. It is not only about financial support, it is about meeting people, see their work, get in touch and help them to develop their new projects. For instance, this year, there are 17 festival projects that we support financially and sometimes more than financially.
Finally, how do I choose the artists? 80% of my job is following a lot of festival all around the world. I even think it is always time to see what happens in other countries like for example in Mexico,what do we know about Mexican theatre? To discover it I go there for a week, I watch many plays and I try to get in contact with people that can give me some advices. Sometimes you have to go three times to Mexico city to find something interesting, it's a long work.
I always try to create the program like a sort of puzzle: I hate to start from an idea and then try to find things that can fit; on the contrary I always start from the white page, then I add the first pieces of the puzzle, and after that more new pieces. Then I start to reassamble them and to see possible images comig from the puzzle itself. The last weeks of programming are always extremely hard because the choice of the last pieces is very different from the choice of the first pieces since there is no white page anymore and you start to imagine some of these possible dialogues of residences even if it's only an intuition. Any edition is always an ensemble of 32 works together and I really believe that these works can say something separately but they even can say something together!
I think should be really a difficult task to create something not too personal but with personality.
This is a festival where people come and make their own trajectories. But sometimes I feel like suggesting possible directions to follow, there are some connections that I want to try to anticipate in the catalogue. But I have to be extremely careful when suggesting possible ways to read or to experience the festival. It is a difficult exercise also when we have to work on the brochure. I like to inform people that is not a random thing, but that I choose all the projects in a very, very, careful way so I think it's also important that the audience feels that this festival is not only "this is good, this is good, this is good".....
When you watch the work of a foreign artist, an artist coming from a very different cultural background, how do you approach it? Do you try to understand the essence of it or do you take it out of his context and try to guess how could it fit in Bruxelles?
My final aim is to bring something to my festival in Bruxelles; I never forget about it because I have to keep in mind that the public in Bruxelles does not know anything about traditions or contemporary context of the foreign artist country. Also I, most of the time, have not enough time to understand the all context. There are lot of questions as "ok , if I don't know anything about what it is happening here...how do I relate to this work?" and "does it still make sense?" and "which sense does it make?". I think it's really an important question when you bring one performance from Mumbay and put it in Brussels, what happens in this journey between two places? Is it really my responsability to think about that? There will always be unanswered questions. For example if the artist is from India it is necessary that I have the feeling that there will be a possible understanding of the work while presented here. Of course it is always extremely subjective and probably even the understanding here will be different from in India but still, will there be an understanding which could be something that goes beyond the pure surface? I noticed it for instance with a lot of japanese projects I brought to the festival last year, plays that I really personally liked. I knew of course that they would loose some of their meaning in a occidental context, but I knew, or I hoped, that they also could get other references while presented here, and I think it happened and it worked like that. They were not totally ermetic or completely out of your own world of experience. The spoken language is not the only form of communication. For example, after watching a japanese play in Tokio (I cannot understand a word of japanese) I spoke with the performer and he could not believe how much I understood about the show. But the body is a language too, and when you do not get the spoken language you can get something from what you are seeing or experiencing.
Last question, which are the most difficult tasks on creating the festival lines?
The festival has a very good reputation, and I feel there are high expectations from the people attending the festival. Every time I am in a theatre during the festival I think "oh my god", I sweat, I feel this expectation, the people come here because you decided that the play is valuable. In my work there are two elements: artistic visions and spectators, and I just create the meeting between the two.
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Thanks to KFDA 2010 and Anne-Sophie Van Neste
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